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Cet article et ses illustrations sont une copie d’un document dont Monsieur Jérôme LEJEUNE est le rédacteur. Merci de le citer à ce titre dans toute information puisée dans cette page et les pages relatives aux instruments de musique.


De Jérôme LEJEUNE tiré du guide des instruments de la Renaissance


15 Mai 1501, Venise, l’éditeur Ottavino PETRUCCI réalise la première impression musicale : Harmonice musices odhecaton . A vrai dire, ce recueil contient outre quelques pièces purement instrumentales, diverses chansons des compositeurs les plus célèbres de la fin du XVe siècle ; mais sans les textes.

  

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Les compositions allaient dès lors circuler dans l’Europe entière et servir des publics très différents. Grâce à la première impression musicale de PETRUCCI, il nous est facile de fixer le point de départ de ce Guide des Instruments de la Renaissance. Il est d’ailleurs évident que si le début de la Renaissance musicale est marqué par cette apparition de l’imprimerie musicale, le développement de la musique instrumentale pure est l’une des principales nouveautés du XVIe siècle. Et en corollaire, apparaît aussi un fantastique mouvement de développement des différents aspects de la facture instrumentale.


Ce nouveau siècle, qui sera nommé "Renaissance", allait aussi être celui du développement de la musique instrumentale. Jusque là, la musique purement instrumentale était très rare, ou du moins, c’est ce que laisse supposer ce que nous en avons conservé : essentiellement quelques pièces de danse dont les plus anciennes remontent aux XIIe ou XIIIe siècle et quelques pièces écrites plus spécifiquement pour l’orgue. Certains manuscrits du XIVe siècle attestent de ce répertoire pour l’orgue en Angleterre, en France ou en Italie. Au XVe siècle, la musique d’orgue connaît un essor considérable en Allemagne, où se développent les premières écoles avec des musiciens comme Konrad PAUMANN ou Paul HOFHAIMER dont les disciples étaient nommés les "Paulomines" .

Un exemple d'impression de PETRUCCI (1505)

Différentes sources manuscrites attestent de cette nouvelle pratique instrumentale pour l’orgue : la plus célèbre est évidemment le Buxheimer Orgelbuch (ca. 1460-70) qui contient à côté de pièces purement instrumentales de nombreuses ornementations de chansons du XVe siècle. Ce n’est que rarement que l’on trouve en dehors de ceci des traces de musique instrumentale polyphonique dans les manuscrits antérieurs à 1500. Et sans doute, ces pièces sont très souvent des pièces vocales dans lesquelles le texte a été omis. Néanmoins le Tuba gallicalis qui ouvre cette anthologie a bien le caractère instrumental qu’évoque son titre.

L’équilibre polyphonique qui fait son apparition à la fin du XVe siècle et la fixation des tessitures "classiques", soprano, alto, ténor et basse, aura un effet direct sur la facture. Les instruments mélodiques suivront très rapidement ce mouvement et toutes les catégories instrumentales seront développées en familles, dont les différents membres couvriront les diverses tessitures du grave à l’aigu. Grosso modo, tous les principes instrumentaux existaient à la fin du XVe siècle : cordes frottées (avec ou sans frettes), cordes pincées (boyau ou métal), instruments à vent (à brisure d’air, à anche, à embouchure), cuivres (avec ou sans coulisse), claviers (cordes pincées ou frappées, vent). Les facteurs du XVIe siècle vont perfectionner ces instruments, et surtout les préciser dans des tessitures, et vraisemblablement commencer à fixer des normes en ce qui concerne les diapasons. Mais nous verrons à quel point ces artisans feront preuve d’imagination pour proposer toutes sortes de nouveautés. Il convient d’ailleurs de mentionner ici l’importance des traités qui, parfois tardifs, font état des incroyables richesses de la facture instrumentale de la Renaissance :

Sebastian VIRDUNG, Musica getutscht, 1511 Philibert Jambe DE FER, Epitome Musical Lyon, 1556 Michael PRAETORIUS, Syntagma musicum, 1619 Père Marin MERSENNE, Harmonie Universelle, 1636 Pierre TRICHET, vers 1640


Les trois derniers sont évidemment tardifs. Ils n’en sont pas moins le témoignage d’une époque, car ils laissent apparaître cette volonté d’établir un "état" au moment où le monde musical vient de connaître une nouvelle mutation. Ils nous aident d’ailleurs à préciser une date de conclusion de la période couverte par ce Guide. C’est également au début du XVIIe siècle que vont apparaître les premières pièces dont l’instrumentation se précise. Effectivement l’un des problèmes de la musique instrumentale de la Renaissance est, mis à part les publications spécifiques aux instruments polyphoniques, le choix de l’instrumentation. Voulant sans doute réserver à leur clientèle le choix des instruments, les éditeurs leur laissaient une liberté totale. Ce n’est que très rarement qu’apparaissent certaines indications. Elles ont évidemment été suivies dans le choix du répertoire enregistré dans cette anthologie. De plus, à la fin du XVIe siècle, une nouvelle catégorie de musiciens se développe : les virtuoses. Dès lors apparaîtra une musique plus spécifique pour divers instruments. Cette maîtrise instrumentale sera d’ailleurs enrichie par différents traités, parfois très développés, sur la technique instrumentale et l’art de l’ornementation. Parmi les problèmes de l’instrumentation se pose celui de réaliser ou non des ensembles homogènes que suggèrent les "familles" instrumentales. Si cette pratique est réelle, les ensembles composées de plusieurs instruments différents ont eut vraisemblablement autant de succès comme en témoignent certaines sources très intéressantes : ainsi ce manuscrit de la bibliothèque de Regensburg (1579) qui contient des motets et madrigaux de LASSUS avec des indications d’instrumentations mélangeant cornets, bombardes et saqueboutes. Dans ce domaine, comment ne pas évoquer également le contraste fondamental de la musique anglaise : le " Consort of viols" et son "contraire" qu’est le "Brocken Consort" (dessus de viole, basse de viole, flûte, luth, cistre et pandore). Outre la découverte des instruments, ce Guide sera aussi une illustration très complète des variétés de la musique instrumentale de la Renaissance : la musique de danse, la musique inspirée des pièces vocales ou les formes nouvelles. La musique de danse, est très souvent d’origine populaire. A la fin du XVe siècle elle faisait appel à tout un art de l’improvisation. Au milieu du XVIè siècle elle est publiée dans des recueils polyphoniques dont les éditeurs font semble-t-il grand commerce. ATTAIGNANT, SUSATO, PHALESE, MODERNE éditent ainsi bon nombre de ces recueils qui s’adressent sans doute d’avantage aux instrumentistes dilettantes qu’aux professionnels


Deux joueurs de cornemuse entrainant un couple à la danse de Hans Sebald BEHAM (1546) La musique vocale reste également l’une des bases de la musique instrumentale, soit que l’on joue aux instruments les pièces vocales, soit que l’on mélange les instruments aux voix dans l’exécution des chansons, madrigaux ou compositions religieuses. Mais ces œuvres vocales sont aussi le point de départ de pièces instrumentales originales dont l’importance va croître : elles sont soit des formes de variations ou d’ornementations, soit des créations imitatives plus développées. Mais il faut bien reconnaître que leurs nouvelles appellations laissent encore apparaître de nombreuses imprécisions : Ricercar, Canzona, Fantasia ne correspondent pas toujours aux mêmes principes Les instrumentistes vont peu à peu forger leur propre répertoire. S’inspirant des principes de la composition polyphonique, ils vont imaginer des œuvres libérées du support du texte et dans lesquelles seul l’art du contrepoint prime : voici apparaître l’ancêtre de la notion de la fugue instrumentale. Mais à côté de cela, l’instrumentiste veut aussi briller, faire état de sa , virtuosité ; tout comme les chanteurs des « Camerata », il veut ornementer, émouvoir, éblouir ; le voici aux portes du baroque avec les Toccatas et Sonates. Afin d’établir ce guide, nous considérons que la grande majorité des principes instrumentaux existaient à la fin du XVe siècle. L’information sur ces instruments vient de diverses sources : les instruments conservés dans divers musées, les descriptions de différents traités (parfois tardifs), la reproduction de ces instruments dans l’iconographie. H convient également de signaler que tous les instruments évoqués n’ont pas été utilisés durant toute cette période. Certains héritiers du Moyen Age n’ont pas eu de survie à la Renaissance ; d’autre part il est évident qu’un Der Pfeifer und die Lautenschldgerin bon nombre des instruments sont des inventions, Gravure coloriée . Anonyme, vers 1520 dont la date reste incertaine, mais qui n’existaient Gotha Schlossmuseum pas au début du XVIe siècle. C’est aussi à la fin (Photo : A.K.G. Berlin) du XVIe siècle que se sont développés quelques uns des principaux instruments de l’époque baroque . Enfin signalons que nous ne pourrons entendre certains instruments. En effet, plusieurs d’entre eux décrits par les traités, sont parfois des inventions assez théoriques. Il existe également des instruments dont les reconstitutions modernes sont encore à réaliser ; d’une part modèles anciens font défaut, et d’autre part leur pratique exige encore de nombreuses recherches de la part des instrumentistes. Cela est particulièrement le cas pour les instruments à anches qui furent le terrain de très nombreuses recherches à la fin du XVIe siècle.

L’'Empereur Maximilien assistant à un Office. L’organiste Paul HOFHAIMER est assis à gauche et joue l’orgue régale. Gravure de Hans Weiditz, vers 1519

SOUS-RUBRIQUES

La destination instrumentale est évidente. Cette publication ne fait que confirmer le fait que la pratique instrumentale de la fin du Moyen Age était en grande partie liée à l’interprétation des œuvres vocales. Cette première édition marquait une phase importante de l’évolution de la vie musicale.